Zwischen Transfer und Aneignung. Ein Beitrag zur Diskussion um kulturelle Aneignung am Beispiel des Alevitentums

„Ganz normaler“ kultureller Austausch oder doch geistige Enteignung im Zeichen des Kommerzes? Cem Kara spürt dem vieldiskutierten Phänomen der kulturellen Aneignung nach und zeigt auf, welche komplexen Fragen sich hinter der oft verkürzt geführten Diskussion verbergen.

Der aktuelle gesellschaftliche Diskurs wird zunehmend von politisch aufgeladenen sowie polarisierenden Schlagworten und Begriffen geprägt. Eine kontinuierlich wachsende Aufmerksamkeit erfährt dabei der Begriff der kulturellen Aneignung. Vereinfacht gesagt werden darunter Phänomene verstanden, bei denen sich eine privilegierte Gruppe kulturelle Errungenschaften einer diskriminierten Minderheit zu eigen macht. Während sich die Debatte zunächst an sichtbaren Aneignungen wie Körperschmuck, Kleidungsstilen oder Frisuren entzündet hatte, ist der Begriff sukzessive auf Bereiche wie Musik oder das religiöse Feld ausgeweitet worden. So wird etwa in einer Arte-Dokumentation oder in dem Format 13 Fragen des ZDF die Frage aufgeworfen, ob Rap-Musik von Weißen als kulturelle Aneignung zu verstehen ist. Im religiösen Feld werden die Debatten insbesondere hinsichtlich der westlichen Rezeption des Buddhismus geführt – begonnen bei der Nutzung von Gebetsflaggen über Yoga bis hin zu Mantra-Gesängen. Häufig scheinen hierbei die Fronten verhärtet: Während die eine Seite in allen Formen der Rezeption von Minderheitenkultur durch Mehrheiten Aneignungen sehen möchte, werden von der anderen besagte Rezeptionen lediglich als Würdigung und Respektbekundung gedeutet.

Mit Blick auf die religiöse Minderheit der Alevit*innen finden sich ebenfalls Phänomene, die mit den eben erwähnten Diskussionsthemen durchaus verglichen werden können. Auch hier kann auf eine Arte-Doku verwiesen werden: In dieser Doku wird die Geschichte einer polenstämmigen Wiener Musikerin erzählt, die das Saiteninstrument Saz spielt, das bei religiösen Kulturen vom Balkan bis Zentralasien – unter anderem beim Alevitentum – eine zentrale Rolle in der Sakralmusik und Ritualpraxis einnimmt. So begibt sich die Musikerin, von ihrem Wohnort Berlin aufbrechend, auf eine Spurensuche des Instruments, die sie von Bosnien über die Türkei bis in den Iran führt. Nun könnte man einwenden, dass die Geschichte des Instruments erst dann erzählenswert wurde, nachdem eine Westeuropäerin das Instrument für sich entdeckt hatte, und zugleich den Vorwurf erheben, dass sie sich kulturell ein Instrument aneigne, das für Alevit*innen und viele weitere religiöse Minderheiten eine sakrale Bedeutung hat. Wäre auch dies als eine Form kultureller Aneignung zu verstehen?

Was ist kulturelle Aneignung?

Vorab sei aber geklärt, was unter kultureller Aneignung (cultural appropriation) zu verstehen ist. Der Begriff stammt ursprünglich aus der Ethnologie der 1970er Jahre und man verstand darunter zunächst Transformationsprozesse im Zuge kultureller Begegnungen. Allerdings durchlief der Begriff alsbald eine semantische Verschiebung und meint heute zumeist die Einverleibung kultureller Errungenschaften von Minderheiten durch Mehrheiten. Ein entscheidender Faktor sind nämlich Machtverhältnisse: Der Begriff findet nur dann Anwendung, wenn machtpolitisch superiore Gruppen sich kultureller Erzeugnisse von inferioren bedienen. Die Argumentation ist in der Regel Folgende: Den Rezipierenden wird vorgeworfen, dass sie sich als Vertreter*innen einer privilegierten Gruppe kulturelle Erzeugnisse einer unterdrückten Kultur aneignen und diese Erzeugnisse somit ihrem Entstehungskontext entreißen würden.

„In Geschichte und Gegenwart des Alevitentums lassen sich viele kulturelle Aneignungen nach obigem Verständnis rekonstruieren – sowohl von der Mehrheitsgesellschaft in der Türkei als auch von westlichen Gruppen.“

Vor allem werde die Diskriminierungserfahrung ausgeblendet, wie es Greg Tate in einem für den Diskurs um kulturelle Aneignung wichtigen Werk „Everything but the Burden“ pointiert formuliert hat: Man eigne sich etwas an, das in einem Kontext der Diskriminierung entstanden sei, ohne diese selbst erlebt zu haben. Zugleich sind damit die Vorwürfe der Stereotypisierung und Kommerzialisierung verbunden; dass die rezipierte Kultur auf stereotype, zumeist exotische Elemente reduziert wird, die oft erst von den Rezipierenden konstruiert werden und sodann nicht selten auch mit kommerziellen Interessen verknüpft sind.

Kulturelle Aneignungen am Beispiel des Alevitentums

In Geschichte und Gegenwart des Alevitentums lassen sich viele kulturelle Aneignungen nach obigem Verständnis rekonstruieren – sowohl von der Mehrheitsgesellschaft in der Türkei als auch von westlichen Gruppen. Auf einer diskursiven Ebene wollten türkische Nationalisten und westliche Orientalisten im Alevitentum sowie im Bektaschitum, dem vor allem auf dem Balkan verbreiteten und mit dem Alevitentum religiös-kulturell eng verwobenen Sufi-Orden, eine Version der eigenen kulturellen Prägung sehen. Für türkische Nationalisten waren Alevitentum und Bektaschitum zusammengedacht in ihrem Kern eine türkische Religion; für westliche Orientalisten hingegen eine Krypto-Version des Christentums. So sollte aus dem Alevitentum jeweils ein verlängerter Arm der eigenen Kultur werden.

Auch im Bereich der Musik finden sich viele Prozesse kultureller Aneignung. In der Türkei bedienen sich seit Jahrzehnten türkisch-nationalistische Musiker*innen an Melodien, Motiven und Kompositionen alevitischer Sakralmusik und komponieren die Musik in einem türkisch-nationalistischen Kontext um. Zugleich gibt es Beispiele für weniger politisch gefärbte, dafür umso stärker kommerziell motivierte Aneignungen, bei der alevitische Poesie und Musik ohne Verweis auf das Original in der Popkultur neu interpretiert werden. Dabei werden die Lieder nicht nur ihrer religiös-kulturellen Komponente beraubt, sondern häufig jegliche Verbindung zum Alevitentum gekappt – wie auch bei vielen Musiker*innen, die die alevitische Musik nachhaltig prägten, die religiös-kulturelle Zugehörigkeit unterschlagen wird. So zelebrieren diskursbestimmende Medien den Dichter und Musiker Âşık Veysel (1894–1973) als großen Künstler und Repräsentanten türkischer Kultur, ohne dessen alevitischen Glauben, der nachweislich seine Kunst prägte, auch nur einmal zu erwähnen. Bei kurdischsprachiger Musik wurden zuweilen kurdische Lieder einfach ins Türkische übersetzt, sodass unverblümt der Eindruck vermittelt wurde, es handle sich bei besagten Liedern um Produkte türkischsprachiger Kultur.

Auch im Westen finden sich, wenngleich vereinzelter, kommerziell motivierte Aneignungen von Musik, die der alevitischen Musik zugeordnet werden können. Der erfolgreiche Musikproduzent Timbaland sampelte – ebenfalls ohne Angabe der Quelle – eine Komposition des alevitischen Dichter-Musikers Muhlis Akarsu (1948–1993) für ein Lied von Nelly Furtado. Dass besagtes Lied dezidiert ritualpraktisch kodiert ist und Muhlis Akarsu Opfer eines alevitenfeindlichen Pogroms wurde, machte diese Aneignung für Alevit*innen nochmals brisanter.[1] Ferner gibt es jenseits des Musikfeldes in den USA bis zum heutigen Tag mit den sogenannten Mystic Shriners eine freimaurernahe Gruppe, die sich bei ihrer Gründung im späten 19. Jahrhundert als Fortsetzung der Bektaschis inszenierte.

„Es wird entweder so getan, als ob die kulturellen Erzeugnisse der eigenen Kultur oder einem Karl-May-Roman entsprungen seien.“

Sie betrachteten sich als „Americanized version“ der Bektaschis, ohne dass die Bektaschis in Anatolien und auf dem Balkan auch nur ahnen konnten, dass jenseits des Atlantiks eine Gruppe in ihrem Namen hunderte von Zentren gegründet und hunderttausende Mitglieder gewonnen hatte. In New Hampshire hat die Gruppe bis heute ein Zentrum mit dem vielsagenden Namen Bektash Temple, in dem die Fez-tragenden Mitglieder an Weihnachten Bektash Christmas feiern und auf ihren Bektash-„Fez“tivals der Bektash Music Choir auftritt. Die offenkundig stereotype Orientalisierung könnte mit dem Fez und den exotisierenden Wortspielen kaum augenscheinlicher sein.

Bei all diesen Beispielen handelt es sich unzweifelhaft um kulturelle Aneignungen, bei denen sich die diskursiv mächtigere Kultur bei der schwächeren wie in einem Supermarkt frei bedient und es nicht für notwendig befindet, auf die Inspirationsquelle zu verweisen und zugleich die rezipierte Kultur auf exotisierende Elemente reduziert. Es wird entweder so getan, als ob die kulturellen Erzeugnisse der eigenen Kultur oder einem Karl-May-Roman entsprungen seien.

Wo liegt die Grenze?

Gleichzeitig stellt sich aber die Frage, wo die Grenze liegt zwischen diesen eindeutigen kulturellen Aneignungen, die es in Geschichte und Gegenwart des Alevitentums zuhauf gegeben hat, und anderen, unverfänglicheren Prozessen kulturellen Austauschs. Denn Kultur entsteht erst durch Austausch. Der Kulturwissenschaftler Lutz Musner spricht daher von der Kultur als Transfer, da sich erst durch Austauschprozesse Kulturen weiterentwickeln oder gar erst entstehen. In einer idealen Welt begegnen sich Kulturen in solchen Prozessen auf Augenhöhe, ohne Machthierarchien. Aber die Realität disqualifiziert dies leider sehr schnell als Utopie, weswegen in vielen kulturellen Austauschprozessen ein Ungleichgewicht in den Machtverhältnissen kaum vermeidbar ist. Wenn dieses Ungleichgewicht sodann aber einen reziproken Transfer ausschlösse, wären kulturelle Austauschprozesse kaum oder nur sehr eingeschränkt möglich, was – etwas pathetisch gesprochen – unsere kulturelle Welt um einiges ärmer machen würde.

Die entscheidenden Unterscheidungsmarker, die in diesen Diskussionen häufig zu kurz kommen, sind Intention, Interesse und Transparenz. Wird gezeigt, woher das kulturelle Produkt stammt oder die Inspirationsquelle verschwiegen? Liegt ferner ein aufrichtiges Interesse vor, das kulturelle Erzeugnis ganzheitlich im Kontext seiner Entstehung zu verstehen oder findet nur eine mimetische Reproduktion von Begriffen und Symbolen statt, die die rezipierte Kultur auf plakative und stereotype Elemente reduziert?

„Zwar ist die Rezeption kultureller Erzeugnisse diskriminierter Gruppen bei fehlender eigener Diskriminierungserfahrung meines Erachtens nicht von vornherein abzulehnen, aber ein Verschweigen oder Ausblenden dieses Umstandes ist zweifellos sehr problematisch.“

Der Grad an Transparenz und die Art des Interesses legen sodann auch eine Intention nahe – ob sie lediglich kommerzieller oder politischer Natur ist, oder ob tatsächlich Neugierde und der Wunsch einer Horizonterweiterung der Rezeption zugrunde liegen. Das Argument, dass die Aneignung die kulturellen Erzeugnisse ihrem Kontext entreißen würde, ist hingegen grundsätzlich problematisch: Denn die Rekontextualisierung des Rezipierten gehört schlichtweg zum Kulturtransfer. Im Prozess eines Kulturaustauschs werden stets Elemente einer Kultur aus ihrem Entstehungskontext dekontextualisiert und in der rezipierenden Kultur rekontextualisiert. Schließlich sind auch die Phänomene, die per kultureller Aneignung vereinnahmt werden, gleichfalls durch diese Prozesse der De- und Rekontextualisierung entstanden.

In der Vergangenheit geschahen diese Prozesse zumeist sehr unreflektiert, weswegen die aktuelle Debatte auch ein sehr großes Potential für einen reflektierten Kulturaustausch aufweist. Zwar ist die Rezeption kultureller Erzeugnisse diskriminierter Gruppen bei fehlender eigener Diskriminierungserfahrung meines Erachtens nicht von vornherein abzulehnen, aber ein Verschweigen oder Ausblenden dieses Umstandes ist zweifellos sehr problematisch. Ein Bewusstsein dafür, dass die rezipierten Kulturerzeugnisse in einem Diskriminierungskontext entstanden sind, ist daher unabdingbar.

Mit diesen Überlegungen auf die Saz-Doku von Arte und die Wiener Saz-Spielerin zurückkommend: Die Künstlerin zeigt besagte Sensibilität und ein aufrichtiges Interesse, das Instrument im Kontext seiner kulturellen Vielfalt ganzheitlich zu verstehen – die gesamte Doku ist ja schließlich eine kulturelle Spurensuche. Exotisierungen zeichnen sich zwar hier und da ab, aber sie erreichen nie eine peinliche Überspitzung. Aber mir scheint ein weiterer Aspekt dafür ausschlaggebend zu sein, dass man hier keine problematische Form kultureller Aneignung vorfindet: Nämlich die Reaktion der Angehörigen der rezipierten Kultur. Selten wurde mir vom Familien- und Freund*innenkreis so oft eine Dokumentation empfohlen und weitergeleitet. In der Reaktion vieler Alevit*innen auf die Doku schwingt schon beinahe so etwas wie Stolz mit, dass eine „Fremde“ ein solches Interesse an den eigenen Kulturerzeugnissen zeigt – auch und vor allem vor dem Hintergrund, dass man als unterdrückte Kultur im besten Fall ignoriert, häufig vielmehr aktiv diskriminiert oder der eigenen Kulturerzeugnisse durch Vereinnahmung beraubt wurde. Umso größer scheint dann die Anerkennung zu sein, wenn die Adaption einem aufrichtigen und reflektierten Interesse entspringt. Bezeichnend hierfür ist eine Szene in der Doku, in der die Wiener Protagonistin einen türkischen Musiker fragt, ob die musikalische Tradition der Saz in einer anderen Kultur fortgeführt werden könne. Seine deutliche Antwort: „Natürlich, natürlich!“


Cem Kara hat Geschichte und Philosophie in Köln und Istanbul studiert. 2017 schloss er seine Promotion an der Ludwig-Maximilians-Universität München zur transkulturellen Geschichte des Bektaschi-Ordens im langen 19. Jahrhundert ab. Die Doktorarbeit erhielt 2018 den Dissertationspreis der Südosteuropa-Gesellschaft. Er war Wissenschaftlicher Mitarbeiter bzw. Stipendiat an der Ludwig- Maximilians-Universität München, dem Orient-Institut Istanbul sowie dem Leibniz-Zentrum für Europäische Geschichte in Mainz. Zudem ist er seit 2019 regelmäßiger Lehrbeauftragter an der Kirchlich-Pädagogischen Hochschule Wien/Krems. Seit 2018 ist er Universitätsassistent (postdoc) im Fachbereich Alevitisch-Theologische Studien der Universität Wien. Seine Forschungsschwerpunkte umfassen die Geschichte des Alevitentums und Bektaschitums, historische Quellen des Alevitentums, Ambiguitäten in der religiös-historischen Sinnstiftung und die Verflechtungsgeschichte des Sufismus in Südosteuropa.


Fußnoten:

[1] Muhlis Akarsu ist in dem Pogrom von Sivas 1993 ermordet worden. Das gesampelte Lied trägt den Titel „Allah Allah desem (Wenn ich Allah Allah sagte)“. Die Doppelung des Gottesnamen erfüllt im alevitischen Kollektivgebet, Cem, die Funktion des Amens, wird zu Affirmation an Gebete angehängt und ist entsprechend ritualpraktisch kodiert.


Bildquelle: Cem Kara


RaT-Blog Nr. 07/2022

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