Eindrücke von der Biennale 2017

 

BIENNALE !
Yogors Sapountzis, Sculptures Cannot Eat, 2017; mixed media installation, aluminum, plastic, monotype on fabric, ink, band, pins, tapes, plaster, jars, food, video projection, color, sound, ca. 10’ dimensions variable; 57. Esposizione Internazionale d’Arte – La Biennale di Venezia, Viva Arte Viva; im Pavillon des öffentlichen Raumes; Photo by: Andrea Avezzù

In seinem Beitrag zur Biennale 2017 geht Jakob Deibl der Frage nach, welche Gestalt in dieser großartigen Schau die Auseinandersetzung mit dem antiken und biblischen Erbe hat – einem Erbe, das lange Zeit europäische Kunst prägte.

Einen Gesamteindruck von der Biennale wiederzugeben, scheint aufgrund ihres Umfangs kaum möglich. Neben den beiden großen Ausstellungen und den Länderpavillons im Arsenale und in den Giardini, sind zahlreiche Pavillons und Kunstinterventionen auch über das Zentrum Venedigs verstreut. Abgesehen von der Fülle der Exponate, kann es aber auch aus anderen Gründen nicht um ein abschließendes Urteil über die große und traditionsreiche Kunstschau – sie findet bereits zum 57. Mal statt – gehen. Zu vielfältig und heterogen sind die einzelnen Beiträge, als dass sie sich in ein einheitliches Bild fügen könnten. Stellt nicht überdies jede einzelne Intervention gleichsam ein eigenes Universum dar, das nicht in allgemeine Kategorien eingeordnet werden kann? Muss nicht jedes Kunstwerk rein für sich betrachtet werden?

Und dennoch suchen wir als Besucherinnen und Besucher nach allgemeinen Tendenzen und nach Begriffen, die das Gesehene wenigstens teilweise zu ordnen vermögen. Nicht eine Fülle von einander geschiedener Einzeleindrücke bleibt in unserer Erinnerung, vielmehr beginnt sich, wenn man im Rückblick von der Biennale spricht, ein Bild zu formen. Dieses hat freilich keinen abschließenden Charakter, sucht aber nach einem Ausdruck, um mit anderen Bildern in ein Gespräch einzutreten, das zu Ergänzungen und Korrekturen, das zu einem Weiterdenken führen kann.

Davon ausgehend möchte ich im Folgenden einige Beobachtungen anstellen, und ich freue mich, wenn sie weitergeführt, ergänzt oder infrage gestellt werden.

1) Den Weg durch die Biennale muss man selbst finden

Wer die Biennale besucht, nimmt nicht bloß einzelne Kunstwerke, Performances oder Interventionen wahr, sondern sieht diese in einem jeweils verschiedenen, kontingenten Kontext: Anders als in herkömmlichen Museen und Ausstellungen gibt es keine durch die räumliche Anordnung mehr oder weniger zwingend vorgegebene Reihenfolge, in welcher die einzelnen Stätten zu besuchen sind. Den Weg durch die Biennale muss man selbst finden. Man steuert vielleicht zunächst einen Pavillon an, von dem man gehört hat, er sei sehenswert, oder sucht den Pavillon des eigenen Heimaltlandes. Man beginnt mit der klassisch als Ausstellung kuratierten Schau im Arsenale und begibt sich dann zu den Länderpavillons oder umgekehrt. Man entdeckt, dass im ersten Stock des Hotels, in welchem man übernachtet, der Anfang eines sich über mehrere Stationen erstreckenden Länderbeitrages ist. Und man freut sich, die Pavillons von Syrien, dem Irak oder Venezuela zu finden – Ländern, die man gegenwärtig mit Krieg, Terror und Krise, nicht jedoch mit Kunst in Verbindung bringt. Die Biennale hilft, die öffentliche Wahrnehmung jener Nationen nicht auf die momentane politische Lage zu reduzieren. Man freut sich, dass an diesem gemeinsamen Projekt der Biennale die USA und der Iran, Israel und Ägypten, Russland und die Ukraine teilnehmen …

Was man zuerst gesehen hat, beeinflusst die Wahrnehmung des Späteren, umgekehrt lässt einen das später Gesehene schon gefällte Urteile revidieren. In manchen Pavillons hält man sich längere Zeit auf und liest sämtliche Erklärungen, in andere wirft man nur einen kurzen Blick. Die jeweiligen Exponate treten in ganz unterschiedliche Interaktion mit den Orten ihrer Aufstellung. Manche Länderpavillons haben eine sehr ausgeprägte architektonische Gestaltung, welche die Wahrnehmung der Objekte oder Interventionen prägt oder sogar überlagert. Wo einzelne Länder an bestimmten Orten Venedigs temporär eingemietet sind, stellt sich unweigerlich die Frage, warum gerade dieser Palazzo oder jene Villa als Standort gewählt wurde und wie er mit den jeweiligen Exponaten in eine Verbindung tritt. Um ein Beispiel zu nennen: Der großartige iranische Beitrag von Bizhan Bassiri befindet sich in der langgestreckten Eingangshalle einer Villa, wobei sich kaum sichtbar über der Installation ein altes schmuckloses Kreuz findet. Dieses scheint fast keine Aussage mehr zu transportieren, sondern ist eher zu einem architektonischen Detail der dunklen Dekoration des Raumes geworden. Handelt es sich um eine bewusst gewählte Verbindung oder Spannung? Oder aber beginnt hier ein Gleiten zwischen neuer Installation und alter Umgebung?

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Bizhan Bassiri, TAPESH, The Golden Reserve of Magmatic Thought; 57. Esposizione Internazionale d’Arte – La Biennale di Venezia, Viva Arte Viva; Photo by: Andrea Avezzù

Kaum jemand kann alle Stätten besuchen, jede und jeder muss unvermeidlich eine Auswahl treffen, die in einem gewissen Maß zufällig bleibt. Gewiss können die Vaporetti manche Entfernungen abkürzen, dennoch müssen die einzelnen Orte zu Fuß aufgesucht werden, wobei die Distanzen sehr variieren. So baut sich im Laufe eines oder mehrerer Tage sukzessive eine persönliche Landkarte der Biennale auf. Der Blick oszilliert zwischen einem Venedig, das sich neu als Mosaik aus vielen Einzelteilen, ja das sich neu als modernes Kunstwerk konfiguriert, und dem klassischen Venedig, das ein zu erhaltendes kulturelles Erbe der Menschheit darstellt. Dieses Oszillieren ist auf neue Bedeutungen hin offen und vermag durch niemanden letztlich kontrolliert zu werden.

2) Die Frage nach dem öffentlichen Raum

Zu einem Leitfaden, um die Biennale verstehen zu können, wurden für mich die Arbeiten der italienisch-sardischen Künstlerin Maria Lai, die sich am Beginn der großen Ausstellung im Arsenale finden. Sie sind in einem Bereich angesiedelt, der sich der Thematik des öffentlichen Raumes widmet („Padiglione dello Spazio Commune“). Was unter dem Titel „öffentlicher Raum“ gezeigt wird, tritt unweigerlich in eine Verbindung mit der Ausstellung als ganzer, macht diese doch bewusst, dass „Stadt“ zuallererst ein großer öffentlicher Raum ist, der allgemein zugänglich ist. Im Rahmen der Biennale wird er zu einem gemeinsam geteilten Ort der Auseinandersetzung mit Kunst. Kunstwerke werden nicht in Privathäusern versteckt, private Palazzi werden geöffnet und zugänglich. So rückt der „Padiglione dello Spazio Commune“ in die gesamte Stadt ein und stellt überdies vor die Frage nach den heute bestehenden Bedrohungen des öffentlichen Raumes – etwa durch seine Auslöschung im Zuge einer fortgesetzten Kommerzialisierung.

Die Arbeiten von Maria Lai, welche den Hauptraum des „Padiglione dello Spazio Commune” eröffnen, sind zu einem Großteil Näharbeiten. Einige gehören der Serie Geografia an, wobei es sich um genähte Welt- und Himmelskarten handelt. Dünne Fäden sind als fragile, sich überlagernde Linien auf die Stoffe genäht und deuten gewohnte geographische Symbole wie Grenzen, Gebirge, Breitengrade, Beschriftungen an. Das Sujet ist sofort vertraut, aber nicht (mehr) lesbar. Die Fäden formen sich eben nicht zu klar zuordenbaren Grenzen und lesbaren Buchstaben. Ist damit eine Befreiung aus dem Herrschaftsgestus gegeben, welcher der geographischen Vermessung und Unterteilung von Welt und von Himmel immer auch anhaftet? Oder aber sind Erde und Himmel für uns nicht mehr entzifferbar? Entlang welcher Fäden vermögen wir uns durch die Länder, die Städte, durch Venedig, durch die Biennale, den öffentlichen Raum zu bewegen und welche Erzählungen stehen hinter den damit verbundenen Wegen und Grenzen?

Darüber hinaus waren auch zahlreiche von Maria Lai gestaltete Bücher ausgestellt – gefertigt aus Stoff, beschrieben mittels Fäden, die in die Stoffe genäht wurden. Auch diese Bücher sind nicht oder kaum lesbar. Ihr Inhalt kann nicht mehr weitergegeben werden. Der Faden der Narrationen, der unterschiedliche Zeiten verbindet, bleibt lediglich als nicht mehr entzifferbare Form bestehen – mit wenigen Ausnahmen: Ein Buch lässt den Satz hervortreten: „I poeti lavorano nel buio.“ („Die Dichter arbeiten im Dunkel.“) Damit ist nicht bloß ein Zeitpunkt benannt, sondern eine Hoffnung ausgesprochen: Es sind die Dichter, deren Arbeit davor bewahrt, dass die Dunkelheit undurchdringlich wird und alles in sich aufsaugt.

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Maria Lai, Various Works 1981-2008. 57. Esposizione Internazionale d’Arte – La Biennale di Venezia, Viva Arte Viva; Photo by: Italo Rondinella

3) Die Frage nach dem antiken und dem biblischen Erbe

Die Arbeiten von Maria Lai im „Padiglione dello Spazio Commune“ haben für mich nicht allein die Frage hinterlassen, zu welcher Landkarte sich die Biennale sukzessive entwickelt, indem sie sich mit jedem Besuch eines Pavillons weiter über Venedig ausbreitet. Sie haben auch die Frage aufgeworfen, welche Fäden uns noch mit unserer Vergangenheit verbinden. Es hat sich für mich nämlich bei aller Heterogenität der Kunstwerke und Installationen zunehmend der Eindruck verdichtet, dass ein die europäische Kunst – auch die säkulare – für Jahrhunderte prägendes Reservoir fast gänzlich abwesend scheint: das griechisch-römische Erbe der Mythologie einerseits und die biblische Erzähltradition andererseits. Zahlreiche Exponate waren gleichsam Recycling aus bestehenden Materialien – oft wurde betont, dass es sich dabei um Alltägliches handelte –, allerdings schien das antike und christliche Erbe kaum mehr in diesen Prozess einer ständigen Aktualisierung, Verfremdung, Neu-Konfiguration einzugehen, auch nicht in der bewusst vollzogenen Abwendung davon, in der Kritik oder Satire.

War es nur die Auswahl der von mir gesehenen Teile der Biennale, die diesen Eindruck entstehen ließ oder handelt es sich doch tatsächlich um eine allgemeine Tendenz der Biennale?

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Die Arbeit von David Medalla zu Beginn der Biennale. Sie wurde im Lauf der Zeit durch eine Fülle alltäglicher Gegenstände, die auf den öffentlichen Raum verweisen (Eintritts-, Zugkarten etc.) erweitert. A Stitch In Time 1968/2017; fabric, cotton reals, needles, panels, 75 x 150 x 790 cm; 57. Esposizione Internazionale d’Arte – La Biennale di Venezia, Viva Arte Viva; Photo by: Andrea Avezzù

Auf drei Ausnahmen möchte ich hinweisen, ohne jedoch die einzelnen Kunstwerke ausführlich beschreiben zu können. Es handelt sich dabei um je ein Beispiel aus christlichem, jüdischem und griechisch-antikem Kontext.

Wiederum ist Maria Lai mein Ausgangspunkt. Unter ihren Näharbeiten findet sich auch ein Altartuch Lenzuolo – tovaglia dell’altare (Lacken – Altartuch). In die den Raum und die Zeit mittels Fäden verbindenden Arbeiten bleibt die Erinnerung an die Eucharistie, wenn auch verfremdet, eingewoben. Zählt auch der Gottesdienst und zählen die Gotteshäuser gleich welcher Religion auch zu den öffentlichen Räumen oder aber nimmt eine säkulare Welt sie eher als deren unstatthafte Besetzung wahr?

Der israelische Beitrag, von Gal Weinstein gestaltet, trägt einen Titel, der Verweis auf eine biblische Erzählung ist: sun stand still, 2017. Im biblischen Buch Josua, das sowohl im hebräischen Tenach als auch im biblischen Kanon unmittelbar auf die Torah folgt, wird folgende Erzählung berichtet, als die Stämme Israels in das gelobte Land einziehen:

„Damals, als der Herr die Amoriter den Israeliten preisgab, redete Josua mit dem Herrn; dann sagte er in Gegenwart der Israeliten: Sonne, bleib stehen über Gibeon / und du, Mond, über dem Tal von Ajalon! – Und die Sonne blieb stehen / und der Mond stand still, / bis das Volk an seinen Feinden Rache genommen hatte. Das steht im «Buch des Aufrechten». Die Sonne blieb also mitten am Himmel stehen und ihr Untergang verzögerte sich, ungefähr einen ganzen Tag lang. Weder vorher noch nachher hat es je einen solchen Tag gegeben, an dem der Herr auf die Stimme eines Menschen gehört hätte; der Herr kämpfte nämlich für Israel. Danach kehrte Josua und mit ihm ganz Israel in das Lager nach Gilgal zurück.“ (Josua 10,12-15)

Es handelt sich dabei um eine für Israel bedeutende Erzählung, die entgegen dem ersten Anschein keinen Bericht davon gibt, wie das Volk mit Waffengewalt ins verheißene Land einzieht. Vielmehr ist es der Herr, der seinem Volk das Land übergibt, indem er dessen zeitlich-empirische Gestalt auf eine Unendlichkeit hin öffnet, auf einen anderen Blick, der nicht der Zeit unterliegt.

Im gesamten israelischen Pavillon befindet sich jedoch Schimmel, der einen unangenehmen Eindruck hinterlässt. Er stellt zuallererst vor die Frage, wie es mit den leitenden Ideen eines Staates, einer Nation, einer Kirche, einer Glaubensgemeinschaft, seien diese religiös oder säkular, aussieht. Können sich diese in lebendiger Weise immer wieder erneuern oder aber zeigen sie heute Spuren der Verwesung? Woher rührt diese? Ist sie ein Zeichen der Vernachlässigung jener Ideen, die zu übersetzen in eine neue Zeit nicht mehr gelingt? Partizipieren jene großen Erzählungen auch heute, 2017, noch an der Ewigkeit, dem Nicht-Vergehen der Zeit, wie es der von Josua erlebte Tag veranschaulicht – sun stand still, 2017 – oder aber sind sie viel fragiler und setzt an ihnen der Prozess eines Verfalls an? Die Zeit bleibt eben nicht stehen … In dieser Hinsicht betrachtet, kann der israelische Pavillon zu einem Leitfaden werden, der einen durch die Ausstellung führen kann. Er wird dann zum hermeneutischen Schlüssel für die Frage, inwieweit die anderen Pavillons sich mit der Frage nach dem Verfall unseres narrativen Erbes auseinandersetzen.

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Gal Weinstein, Sun stand still, 2017; 57. Esposizione Internazionale d’Arte – La Biennale di Venezia, Viva Arte Viva; Photo by: Francesco Galli

Der griechische Pavillon zeigt eine Installation von George Drivas mit dem Titel Laboratory of Dilemmas. Dabei geht es um ein abgebrochenes wissenschaftliches Experiment mit Zellkulturen aus den 1960er Jahren, welches die Wissenschaftler ab einem gewissen Punkt in ein Dilemma geführt hatte: Neue Zellen waren dabei unerwartet entstanden, was zur Frage führte, ob diese geschützt werden sollten oder aber die bisher schon bestehenden Zellen, an welchen das Experiment durchgeführt wurde, von diesen getrennt werden und damit unverändert erhalten werden sollten. Die Installation zeigt das bislang nicht veröffentlichte Material einer Dokumentation des Experiments, das anfangs gefilmt wurde, ab dem Auftreten der in das Dilemma führenden Schwierigkeiten aber nur mehr akustisch festgehalten wurde. Die Besprechung, die über den Fortgang des Experiments entscheiden sollte, wurde lediglich schriftlich dokumentiert, Aufnahmen durften nicht mehr gemacht werden. Die Besprechung wurde für die Biennale von Schauspielerinnen und Schauspielern nachgespielt und gefilmt, wobei das Dilemma in seinen Einzelheiten dargestellt wird, ohne dass über seine Auflösung berichtet würde. In einer Endlosschleife wiederholt sich seine Explikation. Der Leiter des Experiments hatte das für ihn unauflösbare Dilemma nicht zuletzt auch im Lichte von Aischylos‘ Iketides reflektiert. Das antike Stück behandelt die Frage, wie mit schutzsuchenden Fremden umgegangen werden soll, deren Aufnahme zu einer Gefährdung der eigenen Bevölkerung führen könnte. In der Installation überblenden sich antikes Theater, wissenschaftliches Experiment und gegenwärtige Politik. Die Pointe dabei ist, dass antiker Stoff und aktuelles Geschehen nicht unmittelbar aufeinander bezogen werden, sondern über die sonderbare und nie ganz aufgehende Vermittlung eines selbst schon in die Vergangenheit gerückten Experimentes. Es hat mithin eine interessante Verschiebung oder Brechung statt, die darum weiß, dass antike Tradition nicht direkt auf aktuelle Fragen bezogen werden kann. Akte der Vermittlung gleiten allzu leicht ins Künstliche ab oder gelingen nur partiell …

4) Ausblick

Die Überlegungen zur Rezeption antiker und biblischer Motive im Rahmen der Biennale 2017 brechen an dieser Stelle ab. Besucherinnen und Besucher der Kunstschau, die andere Exponate als ich gesehen haben oder aber dieselben anders gesehen haben, sind herzlich eingeladen, die Überlegungen fortzusetzen.

Ein Gedanke zu “Eindrücke von der Biennale 2017

  1. DanielK 12. September 2017 / 11:31

    Ich möchte mich für den interessanten Beitrag und die Einladung zur Weiterführung der darin gelegten Fäden bedanken! Ein Aspekt, der für mich in dem Beitrag besonders interessant war, ist der Umgang mit dem griechisch-römischen sowie biblischen Erbe in einigen Kunstwerken sowie die Frage nach dem öffentlichen Raum. Die Ausführungen möchte ich um ein weiteres Beispiel ergänzen, das ebenso zufällig und durch meinen persönlichen „Biennale-Weg“ bedingt ist. Wie bereits bemerkt, wirft die Kunst der Biennale – und besonders die Pavillons, die sich oft sehr kreativ mit der bereits vorgegebenen Architektur auseinandersetzen – die Frage nach dem öffentlichen Raum auf. Bei vielen Pavillons ergibt sich daraus eine komplexe Konfrontation zwischen den sehr persönlichen Hintergründen einer Künstlerin oder eines Künstlers und dem öffentlichen Charakter der Architektur des Pavillons. Ein Beispiel dafür ist der USA Pavillon, der von Mark Bradford gestaltet wurde (Link:http://www.markbradfordvenice2017.org/). Die in dem Pavillon ausgestellten Kunstwerke sind, wie mir durch eine Führung durch das Gebäude näher gebracht wurde, eng mit der Geschichte des Künstlers verbunden. Viele der Kunstwerke erwecken bewusst auf unterschiedliche Weise Assoziationen zur Sklaverei und zur anhaltenden Diskriminierung von Afroamerikanern in den USA. In der bedrückenden Grundstimmung, die so vermittelt wird, stellen Motive aus der griechisch-römischen Mythologie immer wieder Hoffnungsmomente und Identifikationsfiguren dar – und zwar eigentümlicher Weise die Medusa, ein Orakel und Hephaistos. Besondere Bedeutung kommt dabei der Identifikation mit dem Gott Hephaistos zu, wobei auf die Erzählung von der Verstoßung und anschließendem Sturz des Gottes vom Olymp in einem Gedicht an den Außenwänden des Pavillons Bezug genommen wird. Die Erfahrung des Ausschlusses aus einem ideal bestimmten Raum scheint damit ein Grundmotiv zu sein, das außerdem im ersten (bzw. letzten) Raum des Gebäudes in beeindruckender Weise erfahrbar wird. Wählt man den Eingang in das repräsentative Gebäude durch diesen Raum, dann macht man die Erfahrung, durch eine riesige Beule, die die gesamte Decke einnimmt und nach unten fast den Boden erreicht, unmittelbar zurückgestoßen zu werden. (Bild hier abrufbar: https://i0.wp.com/www.culturetype.com/wp-content/uploads/2017/05/6150.jpg)

    Nicht nur bleibt der begehbare Spalt so eng, dass man zur gebückten Haltung gezwungen wird, sondern auch die gewohnte Erfahrung, einen betretenen Raum mit dem Blick durchmessen zu können, bleibt aus. Man erhält zunehmend den Eindruck, dass man sich zwar physisch in einen Raum bewegt hat, jedoch ohne ihn als ein Subjekt wirklich betreten zu können. Zu sehr bleibt man wörtlich unterdrückt und an den Rand gedrängt. Der Kunststoffkörper in der Mitte des Raumes, der einerseits auf den lahmen Fuß des Hephaistos anspielt, lässt andererseits unweigerlich den Gedanken an einen Schiffsrumpf und an Sklaventransporte aufkommen. Er wird damit auch zu einem Bedeutungsträger.
    Vermag die Installation ein subjektives Gefühl davon zu vermitteln, wie es ist, durch die Gegenwart eines geschichtlichen Symbols aus einem öffentlichen Raum ausgeschlossen zu bleiben? Jedoch kann man die Installation auch so sehen, dass in ihr die Frage der Wirkung von Symbolen in öffentlichen Räumen, die oft auch in Zusammenhang mit religiösen Symbolen diskutiert wird, von der Ebene von Identitäts- und Machtzuschreibungen auf eine sinnlich erfahrbare Ebene verlegt wird, deren Bedeutung noch nicht feststeht. Nach einer Zeit traut man sich die Beule zu berühren, ein möglicher „Umgang“, ein Weg durch den Raum baut sich Schritt für Schritt auf.
    Wie ist es außerdem zu verstehen, dass das mythologische Erbe hier keine allgemeinverbindliche Erzählung mehr stützt, dafür aber in angeeigneter Form mit der individuellen Biographie zutiefst verflochten zu sein scheint? Sind diese Traditionen ins Private eingegangen und büßen dafür die Fähigkeit ein, öffentliche Räume zu formieren?

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